南方音乐与初唐宫廷诗的艺术建构

在经典文学史中，对初唐诗的论述多集中于王杨卢骆等“在野”诗人身上，将其作为此阶段诗歌成就的代表。事实上，宫廷诗不仅是初唐诗坛的主流，亦是连接六朝与盛唐的桥梁，深刻影响着唐诗的发展。学界公认，初唐宫廷诗中南朝风气极重，但其中的作用机制，尚未有清晰阐述。

太宗是初唐文学活动的倡导者，他深谙“虽以武功定天下，终当以文德绥海内”之道，为秦王时即开文学馆，登极后又立弘文馆，聚拢精英文人。作为文化建设的一环，以太宗为首的宫廷诗人组成了一个活跃的创作圈子，引领诗坛风气。宴集向是聚合文人的重要方式，亦是诗歌创作的重要场域。初唐宫廷宴集诗创作频密，这些诗歌中有相当多音乐活动的写实性描述，如太宗《三层阁上置音声》：“隔栋歌尘合，分阶舞影连。声流三处管，响乱一重弦。”杜正伦《玄武门侍宴》：“开轩临禁籞，藉野列芳筵。参差歌管飏，容裔羽旗悬。”凡此等等，不一而足。由此可知，初唐宫廷宴会伴随歌舞表演，乃是一种常态。

唐初宫廷乐的来源，《旧唐书》记载明确，沿袭自隋建立的九部乐：清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕。九部乐中，来自南陈、用吴楚之音的清乐尤受重视。隋文帝已承认其为“华夏正声”，专置清商署以掌之。

唐初君主接收了陈、隋的宫廷音乐系统，也沿袭了相似的音乐品味。前朝覆亡的惨痛教训值得警惕，太宗也采取了一系列正礼乐的举措，声明“古典之废于今者，咸择善而修复。郑声之乱于雅者，并随违而矫正”。不过这更多是一种修明政治的姿态展示，李世民认为“悲欢之情，在于人心，非由乐也”，这种通达与开明营造了比较宽松的文化环境，使得作为前朝旧乐的清商乐能够继续流行。

清商乐的流行有许多佐证。《新唐书》言尉迟敬德晚岁“奏清商乐，自奉养甚厚”，敬德乃北人武夫，却惯以清商乐自娱，可见其风靡。初唐咏物诗大盛，当中多有咏琴、咏笙、咏瑟之作，而琴、笙、瑟正是清商乐的标志性乐器。又方言演唱是许多地方乐种的特征，无独有偶，当时活跃度最高的几位诗人都具有吴语方言背景：虞世南为越州余姚人，褚亮为杭州钱塘人，许敬宗为杭州新城人，此实非偶然。可以明确，来自中国南方的清商乐，在初唐宫廷宴集用乐中占据了重要地位。

清商乐的典型审美特征是“哀”。《隋书》提到，陈后主“于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲”，“男女唱和，其音甚哀”。同书又记隋炀帝令乐正白明达造《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》等新声，“掩抑摧藏，哀音断绝”。这说明清乐的代表性风格“哀”，已经渗透入宫廷文化圈，人们对这一审美特征已形成了广泛认同与普遍爱尚。

在唐代，以诗入乐是极为常见的现象。音乐欣赏与诗歌的创作、品析是在相同场合，同一群体中进行的。《唐诗纪事》记载了一个著名故事：中宗幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。上官婉儿奉命选择一首为新翻御制曲，而沈佺期、宋之问之诗“工力悉敌”，经权衡，终选中宋之问的《奉和晦日幸昆明湖应制》，并点评了二诗优劣，申明选择的缘由。这正是初唐宫廷以诗入乐的真实历史情境：赏乐与赏诗并行，二者是同一娱乐行为的两个方面。这必然会导致音乐与诗歌贯彻着类似的艺术风格、审美趣味。

音乐对诗歌的强烈影响，在歌辞中体现得最直接、鲜明。以长孙无忌《新曲》其一为例：“侬阿家住朝歌下，早传名。结伴来游淇水上，旧长情。玉佩金钿随步远，云罗雾縠逐风轻。转目机心悬自许，何须更待听琴声。”这首诗有一种微妙的不和谐感，“侬阿”应作“阿侬”，乃吴地自称之语，但这位江南口音的女子却自称家住“朝歌”下、“淇水”边，这都是典型中原地理意象。诗歌语言雕琢，虽不至晦涩，但已经失去了民歌发语天真的自然美感，尤其是句首用南方方言口语，与全诗的意象配置格格不入，带有明显的模仿南方民歌的痕迹。虽然歌辞调名已失，难以确切追究音乐属性，但清商乐影响的痕迹，斑斑可见。又如《大酺乐》，乃是朝堂燕飨用乐，然而《乐府诗集》记其所配之辞却作：“泪滴珠难尽，容残玉易销。傥随明月去，莫道梦魂遥。”可以看出，对“哀”这一审美格调的爱尚已经形成强势的文化氛围，反映到诗歌创作中，则表现为清绮的文风。

《隋书·文学传序》概括前代“南北词人得失之大较”，提出“各去所短，合其两长”，以达“文质彬彬，尽善尽美”的理想，指示了唐诗的发展方向。然而，这仅是理论层面的认识，尚缺乏明晰的实践路径。同一个时代的诗人对于诗歌的美感往往有着共同的体认，如何实现这种诗歌美感的努力，是透视问题的关键。